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Good poets always have
Eyes that have grown on their own
Their eyes are infinitely pure and transparent as those of a squirrel
Like a dew drop itself
But they are also on our back
Like those of a salmon swimming upstream
They sense the abyss of the world
Hurling themselves into its open mouth at full speed
With a formidable power
How can we not empathize with them.
- Lee, Si-young, “The Eye of the Poet”
The word I translated here as “to empathize” is in fact more than that. “Gam-Eung,” composed of “to feel (gam)” and “to respond (eung),” it means that one’s mind and body spontaneously respond to something as certain feelings arise on encountering it. Although we occasionally come across something that evokes a strong empathy in us, we can neither explain exactly why such feelings rise in us nor depict the quality of those feelings in words. It could be a beautiful or awe-inspiring scene in nature, the face of a stranger, or an art work. This powerful experience exceeds any logical analysis. It belongs to the realm of sensibility rather than reason, the realm of percept not that of concept.
Empathy arises in our body. A certain vitality or aura is felt through the body. When this feeling is very strong, it can literally move us. This is an experience, not a logical understanding. One’s body must be alive to empathize but the object should be alive as well. A person in front of me is alive, and landscapes and things in nature are also alive in constant movement. How about the case of an art work? An art work is not alive in the sense of people or nature. Still, we do not hesitate to say that we empathize with a work of art. This is possible because of the unique power of art, the power to communicate feelings and emotions, impressions and experiences with us through the creation of forms and images, which impinge directly on our senses. This intrinsic power of art lies in the “logic of sensation,” the “logic of body.”
Xooang Choi’s sculptures evoke in us the sense of a physical encounter rather than looking or seeing something. The bodies he builds sometimes wear the most realistic skin, and sometimes display a surface on which rough touches of the hand remain. In either case, they all approach us in the most direct way. He knows that the most honest thing we have is the body. Symbolism of the body and the variations of senses that he created in his sculpture are the most poignant medium for us who are also bodies. He sees people who exist as bodies, and observes their objectified bodies reduced to functions in society. These bodies are tangible entities yet also invisible concepts. In between corporeality and intangible concept, elements of individuals and communities, the particular and the universal, the physical and the mental continue to emerge and disappear, constructing or deconstructing our identity. Through the keen observation and insight, Choi crosses between the inside and the outside of the body penetrating its surface. In the process of construction and assembling, deconstruction and reassembling, he formulates a method of understanding the world through the mysterious border called “body”. His works always move us on different levels. Those who encounter his sculpture are first deeply touched by the vividness and facticity of the human body. On a closer view, they would discover rich layers of metaphors and symbols attached to each body, and furthermore realize yet another context arising in the accumulation of various bodies. In his sculpture, a body takes off its own body and becomes an object, this unbodied object again becomes confined in materiality. In the perpetual repetition of this cycle, the visibility and the invisibility of the body coexist, interwoven in his sculpture. The body in Choi’s work is a simile yet also a metaphor, a process yet also a result.
Processing multi-layered stories of both reason and emotion at once just on a single encounter is made possible only through the transmission of senses from skin to skin, or through the “flesh” that a philosopher regarded as the “mass of the sensible.” Lines and colors in a painting, fragments of materials and forms in a sculpture, which are meaningless in themselves, are rendered by the artist to move us and even to convey unexpected meanings to us. This is made possible when an art work successfully imitates the mysterious principle of the body and the enigmatic laws of senses operating in the world. We experience the manifestation of this principle as a phenomenon through this “flesh” or "the mysterious tissue or matrix that underlies and gives rise to both the perceiver and the perceived as interdependent aspects of its spontaneous activity.” This philosopher who saw both our existence itself and its phenomenological manifestation as “flesh” also talked about the way how a painter shares his or her being with us. He says the act of painting is “lending his body to the world that the artist changes the world into paintings.”
Traces of mutual penetration between the subject and the object can be found in a painting facilitated by this process of lending one’s body to the world. Willing to throw one’s own body to the world, “only the painter is entitled to look at everything without being obliged to appraise what he sees.” For a painter every moment of facing an object and painting it involves throwing herself or himself towards it. However, Hyein Lee actually flings herself into an open-air site, into the time and space of strangers or into an old place of her own that is most familiar yet always changing. Walking by the river in Berlin at midnight, standing in the middle of a sunny field, her entire body becomes a transparent eye. Every aspect of the world she sees enters her. Transient feelings and sensations are recorded on the canvas as the world passes through her eyes to the mind, and travels from the mind to the hand, and again from the hand to the eyes in an endless circle. Sensations that she experienced while walking by the river or lying on the field, feeling the sunlight, soaking in rain and catching the wind are the most private and personal, yet also the universal that can be conveyed from senses to senses. Her canvas is too deep to be called a mirror that reflects the surface of the world, too broad to be called a frame that captures a scene of a moment. It is an open window through which her experiences of the magic of light and the mystery of senses are replayed as a moving image, not as stills. “Every painter recapitulates the history of painting in his or her own way.” Along with her own history of painting, Lee recapitulates the passage of time, the time to get to know something genuinely. What is condensed in her paining is the process that she gets to love something truly by knowing it, and to see something truly by loving it.
Our experience oscillates in between the abstract and the concrete. The artist who tries to represent his or her own feelings and emotions as an image moves back and forth in between concrete forms and abstract movements, trying to discover the path through which “sensation” can be transmitted directly, avoiding the detour and boredom of conveying a story. The power that enables the painter to express what is more profound than vision is “rhythm.” When this rhythm manifests itself on the auditory level, it appears as music, and when it manifests itself in the visual level, it appears as painting. The “logic of senses” is ultimately the relation between sensation and rhythm. It is resonance as well as empathy.
Sojung Jun has been exploring the state of artisans and artists who have mastered what the hand, the eye, and the ear knows through the body itself, questioning the essence that makes art what it is. Her journey has now extended to the investigation of the nature of synesthesia. She has perhaps intuited that every artistic act is ultimately connected to the basic rhythm that shakes the root of all senses. One kind of sense awakens another kind. In Jun’s video that shows the world of a piano tuner, sounds and colors are communicated through waves and vibrations, namely, the rhythm. This rhythm exists in sounds and colors, music and painting, and inside our body. In our everyday experience of senses, sight, hearing, touch, smell, and taste are often intermingled and even become a ground for mutually expressing one another. The sour taste of lemon is sharp, and the sweetness of ice cream is soft. A high note on the violin might reminds someone of the fluttering of a yellow butterfly, and a low tone on the bass might make someone to feel the dark blue waves slowly approaching. While the piano tuner’s solitary world of sounds and the variations of all colors and shapes are entwined, the border between the ear and the eye becomes blurred. Immersed in this scene, we become the “body without organs.” The state of body before organic representation, that can be the eye, the ear, the nose or the skin. It is the body that sees, hears, smells and touches simultaneously. Jun’s quest for the secret of synesthesia might lead us to realize that the nature and the responsibility of art is to awaken the rhythm embedded in our body. The mechanism of how various senses are organically related in our body can be reconstructed in the form of art by those with the most insightful eye and the most creative mind.
The coexistence and mixing of senses are in fact a natural phenomenon arising in our organic body. The eye and the ear, the nose and the tongue are integrated in the neural network. It is in the conceptualization of language that the division among the senses is underscored. The ancient sages and poets had an insight into this holism of senses. A sage said that “the ears and the eyes are connected within, …. thus one should not listen with the ear but with the heart, one should not listen with the heart but listen with the qi.” East Asian artists pursued the integration of senses beyond merely recognizing the phenomenon of synesthesia. Words in their poems do not intend to explain or depict something, but to revive the experience of senses. The mind of an 20th century British painter who claimed that “the quavering upon a stop in music” and “the playing of light upon water” were the “same footsteps of nature” and the mind of a 11th century poet who sung that “the small stars clamor like gushing water” are not different.
This ancient poet said, “there are paintings in poems, and there are poems in paintings.” In the East Asian art tradition the principle of synesthesia and integration of senses constituted the core of the holistic approach to art. This is why poetry and painting were considered twins rather than disparate art forms. Poetry and painting for them were thought to compensate each other to evoke the same experience, rather than different forms for different purposes. Jinnie Seo expands this interplay between poetry and painting through her own visual language. Inspired by female poets of the Joseon Dynasty in recent years, she has been exploring their poetic words in which their experiences and imagination are crystallized. In the landscape of the mind that these poets unfolded in their poems centuries ago, fragments of senses gleaned both from imaginary places and real sites still shine through words. Seo empathizes with the mind of these poets through their words that evoke a new sensation. Beginning from a poetic fragment, she continues to compose her own poem of space. She creates a new landscape of here and now through gestures of colors and lines, surface and volume, formation and abstraction. In Seo’s space the border between forms and images is dismantled, and we wander around the pure space in between the realm of poetry and the scene of painting. A piece of sky witnessed by a poet sitting on a lofty pavilion by the sea two hundred years ago is delivered to us from sense to sense, still cherishing the insight of the poet passing through time captured in a poem.
It is said that we think in the language. However, many things we experience cannot be fully expressed by the logical language. This is one of the reasons why poetry exists, and why art exists. When an art work becomes a poetic word that expands endlessly, not a signifier indicating the signified, it can move us in the most genuine way. In this era when art is often busy justifying its own existence, in this place brimming with excessive meanings while empty signs are rampant everywhere, what is that we truly long for?
For the philosopher who inquired into the nature of the body and the essence of art, for the painter who desired to paint the experience of senses itself, for the poets who aspired to convey vivid impressions of life in their poems, the act of art is none other than the quest for existence. In Xooang Choi’s sculptures that merge the reality and the illusion of the body, in Hyein Lee’s paintings that capture the relationship between the self and the world arising each moment, in Sojung Jun’s journey in search of the root and the mystery of senses, in Jinnie Seo’s poem in space composed of gleaming impressions persevering through time, this quest continues. It is a question that is most private yet also most universal. They tried to understand the world by opening the self to the world and opening the world itself. What remains after obliterating the meaning, removing the concept, and erasing the language? The artist should make it visible to the eye, touchable to the hand, and audible to the ear, and let a new tale germinate from it. The artist should remind us of the old truth that knowledge or intelligence are not the only way to comprehend the world, for us who are born in flesh and blood.
Artists are poets who have the channel of light that connects the eye directly to the heart, the heart directly to the hand. When they approach us with their own logic of sensation woven with contemplations of the day and dreams of the night, how can we not empathize with them? As long as we have the bright eye that can see even when closed, and the heart beating on each fingertip.
1. Gilles Deleuze, Francis Bacon-Logique de la sensation, first published in France in 1981,
English translation, Francis Bacon-The Logic of Sensation, Continuum, 2003.
2. “la chair”: Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible (1968) and L'oeil et l'esprit (1961)
3. Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, translated by Alphonso Lingis,
Northwestern University Press, 1968, p. 136.
4. David Abram, The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-than Human World, Pantheon Books, New York, 1996, p. 66.
5. Merleau-Ponty, L'oeil de l'esprit, Paris: Gallimard, 1964, p. 16
6. Ibid., p. 14
7. Deleuze, Francis Bacon-The Logic of Sensation, p. 122.
8. Ryu, Han-jun(兪漢雋; 1732-1811), in his epilogue to Paintings Collected by Seoknong
9. Deleuze, Francis Bacon-The Logic of Sensation, p. 36
10. Ibid., p. 42
11. Ibid., p. 44-45.
12. Zhuangzi, “In the Human World”
13. Francis Bacon, The Advancement of Learning, Book 2, Chapter 5, Everyman Library ed., p. 87.
14. Su Shi, “Observing the Stars while Travelling at Night”
15. Su Shi, “Colophon to Wang Wei's 'Painting of the Rainy Landscape of Lantian’”
좋은 시인들은 항상
자기로부터 나온 눈을 갖고 있다
그 눈은 다람쥐의 두 눈처럼 한없이 맑고 투명하여
이슬 그 자체이기도 하지만
급류를 거슬러오르는 연어의 그것처럼
우리의 등짝에도 붙어 있어
세계의 심연을 예감하고
그 아가리를 향해 전속력으로 자신을 던질 줄도 아는
무서운 힘을 갖고 있다
어찌 우리 감응치 않으리오
이시영, 「시인의 눈」
감응?느낄 ‘감(感),’ 응할 ‘응(應).’ 어떠한 느낌을 받아 몸과 마음이 저절로 따라 움직인다는
뜻이다. 왜 그런 느낌이 일어나는지 정확히 설명할 수 없고, 또 그 느낌의 속성 또한 말로 정확히 표현해
내기 어렵지만, 우리는 종종 강렬한 감응을 일으키는 대상들을 만나곤 한다. 아름답거나 경이로운
자연의 모습일 수도 있고, 처음 보는 누군가의 얼굴일 수도 있으며, 예상치 않게 마주치게 된 하나의
예술 작품일 수도 있다. 이러한 감응의 경험은 논리적으로 분석될 수 있는 범주를 벗어난다. 이성이
아닌 감성의 영역이며, 개념이 아닌 지각의 영역이다.
감응은 몸을 매개로 한다. 어떠한 생기 또는 기운이 대상을 통해 나의 몸으로 전달되는 것,
이러한 감응이 매우 강렬했을 때 우리는 그것을 감동을 넘어 전율이라 표현하기도 한다. 이것은
이론적인 이해가 아닌 피부로 느끼는 현상적 경험이다. 감응이 일어나기 위해서 우리의 몸이
살아있어야 함은 당연한 것이지만, 그 대상 또한 생명이 깃든 것이어야 한다. 내 앞의 다른 사람의
존재가 그러하고, 자연의 풍경이나 경물 또한 살아 움직이는 존재이다. 하지만 예술 작품의 경우는
어떠한가? 하나의 작품은 사람이나 자연물처럼 살아있는 것이 아니다. 그럼에도 불구하고 우리는 예술
작품에 대해 감응한다고 말하는 것을 주저하지 않는다. 그것은 예술이 가진 고유한 힘, 만들어진
형태와 이미지 속에 기운과 정서, 인상과 경험을 담아내어 우리와 소통하는 힘, 감각의 문을 직접
두드리는 강렬한 힘이 있기에 가능한 것이다. 이러한 예술 고유의 힘이 근거하는 것은 ‘감각의 논리’ 1 이자 ‘몸의 논리’이다.
최수앙의 조각들은 우리에게 본다는 인식보다 몸으로 만난다는 느낌을 불러일으킨다.
그가 만들어 내는 몸들은 극사실적인 피부를 입기도 하고, 거친 손자국의 흔적이 남겨진 표면을 보여주기도
하지만, 항상 지극히 직접적인 방식으로 우리에게 다가온다. 그는 우리가 가진 몸이야 말로 가장
솔직한 것임을 알고 있다. 그가 조각을 통해 창조해 내는 몸의 상징과 감각의 변주는 스스로 몸을 가진
우리들에게 가장 강렬한 매개가 된다. 그는 몸으로 존재하는 사람들을 응시한다, 그리고 사회 속에서
기능하는 대상화된 몸들을 바라본다. 그가 바라보는 몸은 실체인 동시에 몸이라는 개념이다. 그 실체와
개념 사이에서 개인과 집단, 특수와 일반, 물질과 정신의 요소들이 끊임없이 명멸하며 우리의 정체성을
만들어가거나 지워 나간다. 최수앙은 작가의 비범한 관찰과 통찰로 몸의 안과 밖을 넘나들고, 겉과
속을 꿰뚫는다. 창조와 조합, 해체와 재조합을 거치며 몸이라는 경계를 통해 세상을 이해하는 방법을
구축해 나간다. 그의 작업은 항상 여러 층위의 감동을 이끌어 낸다. 그의 조각과 처음 마주친 우리는
그가 빚어낸 인체의 생생함과 진솔함에 깊은 통렬함을 느낀다. 또한 이들 몸 속에서 풍부한 비유와
상징을 발견하며, 다양한 몸들이 모여 생성하는 또 다른 맥락들을 읽게 된다. 그의 조각 속에서 하나의
몸은 원래의 몸을 벗고 사물이 되었다가, 또 다시 새로운 옷을 입은 몸이 되기를 반복한다. 물질을
벗어난 몸이 다시금 물질 속에 갇히는 무한의 과정이 지속된다. 몸의 가시성과 불가시성이 뒤얽혀
공존하는 그의 작품 속에서 몸은 은유이자 직유이며, 매체이자 결과물이다.
이처럼 한 순간의 만남을 통해 감성과 이성의 복잡다단한 이야기를 통째로 경험하는 것.
그것은 살과 살의 부딪침을 통한 감각의 전달로써 가능한 것이다. 한 철학자가 말했던 “감각 덩어리” 2 로서의 “살 flesh” 3 말이다. 그 자체로서는 무의미한 회화 속의 선이나 색, 조각의 구성 요소인 물질의
파편과 형태들이 우리로 하여금 감흥, 더 나아가 뜻밖의 의미를 불러일으키게 하는 것은, 이 예술
작품들이 세계 속에서 움직이는 우리 몸의 신비로운 원리, 수수께끼와도 같은 감각의 작동 원리를
모방하기 때문일 것이다. 그리고 우리는 “지각하는 자와 지각되는 대상에게 동시에 발생하는
불가사의한 조직 또는 매트릭스” 4 로서의 “살”을 통해 이 원리의 현상적 현현을 경험한다. 우리의 존재
전체를, 존재가 현상으로 드러나는 방식 자체를 “살”이라 표현한 이 철학자는 화가가 자신의 존재를
우리와 나누는 방식에 대해서 말한다. 그린다는 행위는 화가 스스로가 “자신의 몸을 세계에
빌려줌으로써 세계를 회화로 바꾸어 내는 것” 5 이라 말한다.
자신의 몸을 빌려줌으로써 탄생된 회화 속에는 주체와 대상 간 상호 침투의 흔적이 고스란히
묻어 있다. 세상 자체에 자신의 몸을 기꺼이 던질 수 있기에, “화가만이 유일하게 그 어떤 평가의 책무도
없이 모든 사물을 바라볼 수 있는 권리” 6 를 가질 수 있는 것이다. 대상을 바라보며 그림을 그리는 모든
순간이 그러할 테지만, 이혜인은 말 그대로 자신의 몸을 살아있는 현장 속으로 내던진다. 때로는 낯선
타인들의 시간과 공간 속으로, 때로는 지극히 익숙하지만 매순간 끊임없이 변화하는 그녀만의 오래된
장소 속으로. 베를린의 깜깜한 자정 무렵의 강가에서, 햇빛 가득한 들녘 한 가운데서, 그녀의 온 몸은
투명한 눈이 된다. 그녀가 바라보는 세계는 오롯이 자신 속으로 들어온다. 그렇게 화가의 눈을 거쳐
다시금 마음에서 손으로 손에서 눈으로 끊임없는 순환을 반복하며, 느낌과 감정의 흔적들이 고스란히
화면 위에 기록된다. 그녀가 강가와 들판을 걷고, 빛을 느끼고, 비에 젖고, 바람을 맞으며 경험한
감각들은 지극히 내밀한 개인의 것이면서도, 감각에서 감각으로 전해질 수 있는 인간 보편의 것이다.
이혜인의 화면은 대상의 표면을 고스란히 비추는 거울이라 하기에는 너무도 깊고, 고정된 풍경을
담아내는 프레임이라 하기에는 너무도 넓다. 그것은 열린 창문이 되어 그녀가 경험한 빛의 마법,
감각의 신비를 스틸컷이 아닌 살아 움직이는 이미지로 리플레이 한다. “모든 화가는 각자의 방식대로
회화의 역사를 요약한다” 7 고 했던가. 그녀는 그림 속에 자신만의 회화의 역사와 함께, 무언가를
진정으로 알아가기 위한 시간을 요약한다. 알았기에 참으로 사랑하게 되었고, 사랑하기에 참으로
보았던 그 과정을 압축한다. 8
우리의 경험은 추상의 영역과 형상의 영역 사이에서 진동한다. 어떠한 대상에 의해 촉발된
느낌과 감정을 다시금 하나의 이미지를 통해 재현하는 과정에서 작가는 형상의 구체성과 추상의
운동성 사이를 오간다. 이야기를 통해 우회하는 번거로움을 거치지 않고 직접적인 ‘감각’의 전달을
이루어 내는 길을 찾으려 한다. 9 이 길을 가능케 하는 힘, 이미지 속에 시각보다 광범위한 감각을 담을
수 있게 하는 이 힘은 ‘리듬’이다. 이 리듬은 시각이나 청각보다 더욱 심층적인 것으로 그것이 청각으로
나타나면 음악이 되고, 시각으로 표현되면 회화가 되는 것이다. “감각의 논리”는 다름 아닌 감각과
리듬의 관계이다. 10 감응이자 곧 공명이다.
전소정은 손이 아는 것, 눈이 아는 것, 귀가 아는 것을 몸소 깨친 생활 속의 장인과 아티스트의
경지에 대해, 즉 예술을 예술로 만드는 것의 본질에 대해 물음을 던져왔다. 그녀의 여정이 공감각의
원리에 대한 탐색으로 확장된 것은, 몸을 사용하는 모든 예술적 행위들이 결국 감각의 뿌리를 흔드는
원초적 리듬에 근거하고 있음을 감지했기 때문이 아닐까. 하나의 감각은 또 다른 감각을 일깨운다. 한
피아노 조율사의 세계를 담은 전소정의 영상 속에서 소리와 색채는 감각의 파장과 진동으로 소통된다.
파장과 진동은 리듬이다. 소리와 색깔 속에, 음악과 회화 속에, 그리고 우리의 몸 속에 존재하는
리듬이다. 일상의 감각적 경험 속에서, 시각, 청각, 촉각, 후각과 미각은 종종 뒤섞이거나 서로를
표현하는 근거가 되기도 한다. 신 레몬의 맛은 날카로우며, 아이스크림의 달콤함은 부드럽다.
누군가에게 바이올린의 높은 선율은 노란 나비의 파닥임으로, 베이스의 중저음은 천천히 밀려오는
짙푸른 파도로 다가오기도 한다. 피아노 조율사의 고독한 소리의 세계와 색깔과 형태의 변주가
뒤섞이는 가운데 눈과 귀의 경계는 모호해진다. 그 속으로 몰입된 우리는 ‘기관 없는 몸’ 11 이 된다. 아직
분화되지 않은 사태의 몸, 따라서 눈이 되기도, 귀가 되기도, 코가 되기도, 피부가 되기도 하는 몸이다.
보는 동시에 듣고, 냄새 맡는 동시에 만질 수 있는 몸이다. 전소정의 공감각에 대한 탐구는 우리의 몸에
이미 흐르는 리듬을 일깨우는 것이 예술임의 본질이자 소임임을 밝히고자 함이 아닐까. 감각들이
유기적으로 우리의 몸 안에서 구성되는 메커니즘을 창조적 직관을 통해 재구축해 냄으로써.
감각의 섞임과 공존은 사실 유기적인 몸으로 존재하는 우리에게 자연스러운 것이다. 신경망
속에서 우리의 눈과 귀, 코와 입은 통합된다. 감각의 경험이 언어를 통해 개념화 되었을 때 오히려
분리성이 강조되곤 한다. 이러한 감각의 통합성에 대해 고대의 현자와 시인들은 이미 통찰하고 있었다.
“보고 듣는 것은 내부에서 서로 통하니, … 귀로 듣지 말고 마음으로 듣고, 마음으로 듣지 말로 기로
들어라” 12 고 말한다. 동아시아의 예술가들은 ‘공감각(共感覺)’에 대한 인지를 넘어서, 감각의 소통을
적극적으로 꾀하는 ‘통감(通感)’의 경지를 추구했다. 이들의 시(詩) 속에 사용된 언어는 개념의 전달이
아니라 감각의 경험을 불러일으키는 것을 목표로 한다. “음악이 멈춘 후의 떨림”과 “물 위에 반짝이는
빛의 희롱”을 자연의 동일한 발자국이라 말했던 20세기 영국 화가 13 의 마음과 “작은 별들은 솟구치는
물처럼 떠들석하네”라고 노래한 11세기 중국 시인 14 의 마음은 다르지 않다.
이 옛 시인은 “시 속에는 그림이 있고, 그림 속에는 시가 있다” 15 고 말한다. 동아시아 예술의
전통 속에서 공감각과 통감의 원리는 일찍이 통합적 예술의 핵심이 되어왔다. 이들이게 시와 그림이
상이한 예술 형식이기 보다는 마치 쌍둥이 형제와 같이 여겨졌던 이유이다. 시와 그림은 서로 다른
이야기를 하는 것이 아니라, 같은 감응을 야기하는 상호보완적인 형식이었다. 지니서는 이러한 시와
그림의 상호작용을 그녀만의 시각 언어를 통해 확장시킨다. 최근 몇 년간 조선시대 여류시인들의
시로부터 영감을 받아온 그녀는 이들이 남긴 시 속에서 경험과 상상의 결정체로 존재하는 시어(詩語
)들을 탐색한다. 몇 백 년 전 이들이 시 속에 펼쳐 내었던 이야기 속에는 때로는 상상의 풍경 속에서,
때로는 스스로 경험했던 실제 풍경 속에서 길어 올린 감각의 편린들이 반짝이고 있다. 새로운 감각을
일깨우는 이들의 언어를 통해 지니서는 시인들과 마음을 나눈다. 그리고 하나의 시에서 출발한 새로운
공간의 시를 써 내려간다. 색채와 선, 입체와 평면, 형상과 추상을 아우르는 제스처를 통해 지금 여기의
새로운 풍경을 그려낸다. 지니서의 작품 속에서 형상과 심상의 경계는 허물어지고, 그 속에서 우리는
시경(詩境)과 화경(畵境) 사이의 순수한 공간을 거닐게 된다. 이백 년 전 한 시인이 바닷가 정자에 앉아
바라보았던 하늘 한 조각은, 시간 속에서, 시 속에서 지속되는 시인의 통찰을 머금은 채 다시금
감각에서 감각으로 우리에게 다가온다.
흔히 생각은 언어로 이루어진다고 말한다. 그러나 우리가 경험하는 많은 것들은 논리적
언어에 갇히길 거부한다. 이것이 시(詩)가 존재하는 이유, 예술이 존재하는 이유 중 하나이다. 하나의
예술 작품은 기표 안에 담긴 기의의 전달이 아니라, 무한히 확장하는 시어(詩語)의 탄생이 될 때 가장 큰
감동을 준다. 예술이 스스로에 대한 잦은 변명을 늘어놓기도 하는 이 시대에, 여기저기 억지로 꾸겨
넣어져 넘쳐나는 의미들과 텅 빈 기호들이 뒤섞여 난무하는 이곳에, 우리가 진정 갈망하는 것은
무엇일까.
몸의 본질과 함께 예술의 본성을 물었던 철학자에게, 감각 그 자체를 그려내고자 했던
화가에게, 삶 속의 생생한 인상을 시 속에 담아내려던 시인들에게 예술의 행위는 존재에 대한 물음과
다르지 않았다. 몸의 실체와 허상을 엮어내는 최수앙의 조각 속에서, 매순간 새로운 세상과의 관계
맺음을 보여주는 이혜인의 그림 속에서, 감각의 뿌리와 그 신비에 다가가는 전소정의 여정 속에서,
시간을 넘어 지속되는 인상의 단편들로 쓰여진 지니서의 공간의 시 속에서, 이 물음은 여전히
유효하다. 지극히 개인적이면서도 한없이 보편적인 물음. 이들이 존재를 이해하는 방식은 “세상을 향해
열림으로써 세상을 열어젖히는 것”이다. 16 의미를 덜어내고, 개념을 벗겨내고, 언어를 지워낸 그 자리에
남는 것. 그것을 고스란히 눈으로 직시하고, 손으로 만져보고, 귀로 들어보게 하는 것. 그 느낌으로부터
새로운 이야기가 피어날 수 있게 하는 것이다. 피와 살로 태어난 우리에게 세상을 알아가는 방식은
지식과 분석만이 아니라는 오래된 진실을 새삼스레 던져주는 것이다.
작가들이란 눈에서 마음으로 마음에서 손으로 곧바로 이어진 빛의 통로를 지닌 시인들이
아니던가. 세상에 스스로를 내던진 시인들이 낮의 사색과 밤의 꿈으로 엮어 낸 그들만의 감각의 논리로
다가온다면, 어찌 우리 감응치 않으리오. 우리에게 감아도 보이는 환한 눈과 손끝에서 뛰는 심장이
살아있는 한.
1. Gilles Deleuze, Francis Bacon-Logique de la sensation, first published in France in 1981,
English translation, Francis Bacon-The Logic of Sensation, Continuum, 2003.
2. Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, translated by Alphonso Lingis,
Northwestern University Press, 1968, p. 136.
3. “la chair”: Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible (1968) and L'oeil et l'esprit (1961)
4. David Abram, The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-than Human World.
Pantheon Books, New York, 1996, p. 66.
5. Merleau-Ponty, L'oeil de l'esprit, Paris: Gallimard, 1964, p. 16
6. Ibid., p. 14
7.Deleuze, Francis Bacon-The Logic of Sensation, p. 122.
8. "知則爲眞愛, 愛則爲眞看.” 유한준(兪漢雋; 1732-1811), 『석농화원(石農畵苑)』 발문 중에서.
9. Deleuze, Francis Bacon-The Logic of Sensation, p. 36
10. Ibid., p. 42
11.Ibid., p. 44-45.
12.『장자(莊子)』 「인간세(人間世)」, “夫徇耳目內通 …. 若一志, 無聽之以耳而聽之以心, 無聽之以心而聽之以氣!”
13.Francis Bacon, The Advancement of Learning, Book 2, Chapter 5, Everyman Library ed., p. 87.
14.“小星鬧若沸.” 소식(蘇軾; 1037-1101), 「야행관성(夜行觀星)」
15.“詩中有?, … ?中有詩.” 소식, 「서마힐남전연우도(書摩詰藍田煙雨圖)」
Yoewool Kang
Philosophy of Art
2017
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